КОКЛЕН БЕНУА-КОНСТАН
(1841—1909)
Французский актер-комик и теоретик театра. Создал множество
ярких сценических
образов в пьесах французских драматургов Бомарше, Реньяра,
Лесажа, Ма-риво,
Ростана. Яркий мастер «искусства представления». Прославился в
роли Сирано де
Бержерака в одноименной пьесе Ростана.
Бенуа-Констан Коклен родился 23 января 1841 года, в небольшом
французском
городке, в семье булочника. В юношестве он увлекся театром и
начал выступать в
любительских спектаклях. Его первые сценические шаги оказались
настолько
успешными, что восемнадцатилетний Бенуа-Констан решил избрать
карьеру актера
своей профессией и с благословения родных отправился искать
счастья в Париж. В
1859 году он поступил в драматическую школу — Консерваторию,
выпускники которой
пополняли состав старейшего французского театра «Комеди Франсез».
В то время, когда начинал свой театральный путь молодой Коклен,
в «Коме-Ди
Франсез» играли такие большие мастера, как Сансон, Прово, Ренье,
Делонэ Один из
них, Ренье, оказался учителем Коклена по Консерватории.
Ф.Ж. Ренье обладал талантом педагога и аналитика К своим
ученикам он был строг,
требователен и учил их на образцах, созданных знаменитыми
артистами «Комеди
Франсез», разбирая особенности их исполнения, мастерство речи,
те или
иные наиболее удачные моменты их игры в классических пьесах. Тем
самым он
прививал ученикам уважение к традициям французского театра.
7 декабря 1860 года Коклен дебютировал в «Комеди Франсез» в роли
Гро-Рене из
комедии Мольера «Любовная досада». Гро-Рене — умный и хитрый
слуга, который,
забавно посмеиваясь, комментирует высокопарные тирады своего
влюбленного
господина. Коклен сыграл эту роль остроумно и весело, доказав
свое право войти в
артистический ансамбль театра. Ему сразу же поручили роли слуг в
классических
комедиях — Пти-Жана в «Сутягах» Расина и Сильвестра в «Проделках
Скапена»
Мольера. Эти выступления прошли с успехом, и вскоре известный
французский критик
тех лет Франциск Сарсэ написал: «...Этот молодой человек
является одной из самых
блестящих надежд «Комеди Франсез». Вздернутый нос, дерзкий
взгляд, необычайно
выразительное и подвижное лицо, восхитительный голос, пыл
молодости, живой ум и
страстная любовь к искусству — таков Коклен». Эти слова критика
были первыми в
длинной веренице восторженных рецензий, статей, отзывов, которые
сопровождали
Коклена и течение всего его, более чем сорокалетнего,
сценического пути.
Известность Коклена начинается с 1862 года, когда он сыграл
первую крупную роль
— Фигаро в пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро». Коклену был близок
дерзкий,
интеллектуальный характер комедий Бомарше. В одной из
теоретических работ по
вопросам актерского искусства он писал о них: «Здесь вовсе нет
бьющего ключом
пыла, свойственного душе, радостной по природе. Здесь много ума,
воинствующего,
пылкого, вызывающего; его у автора столько, что он наделяет им
всех своих
персонажей: невежественный Бридуазон — и тот умен.
Самоуверенность, отвагу,
дерзость — вот что вы должны показать, когда играете Бомарше».
Исполнение этой роли выдвинуло Коклена в ряды первых актеров
театра на амплуа
комедийных слуг. Вероятно, полнее всего передал впечатление
видевших Коклена в
этой роли известный французский поэт и критик Теофиль Готье: «В
«Комеди Франсез»
проявил свое дарование и выдвинулся на первый план очень умный
актер, которого
до сих пор приходилось видеть лишь в скромной тени второго и
третьего плана. Мы
имеем в виду дебют Коклена в «Женитьбе Фигаро». Это было
неожиданностью для
всех. В самом деле, Фигаро — эта труднейшая и сложнейшая роль,
требующая
хладнокровия дипломата, демонического ума, гибкости клоуна.
Фигаро — этот
сверкающий парадокс, это дьявольское веселье, это неистощимое
воображение, эта
издевка, вооруженная легкокрылыми стрелами, эта дерзость, всегда
уверенная в
себе и никогда не теряющаяся, — все это было у Коклена, новичка,
почти
незнакомца...» После традиционных, изящных, но поверхностно
трактующих
знаменитую комедию постановок, после Фигаро-Арлекина, шута,
интригана, появился
Фигаро, жизненность и богатство характера которого придали более
глубокий смысл
рядовому в целом спектаклю 1862 года.
Успех актера в этой же роли в «Севильском цирюльнике» год спустя
казался
зрителям и критике уже закономерным, не говоря о том, что, по
сравнению с
предыдущей постановкой, задача исполнителя несколько упрощалась.
Одновременно Коклен выступает в комедиях Мольера, Реньяра,
Лесажа, особенно
удачно играя мольеровского слугу Маскариля в «Смешных
жеманницах».
8 1964 году он становится сосьетером «Комеди Франсез». В
следующем году у него
рождается сын Жан, который тоже станет известным актером. Да и
брат Коклена-
старшего, Эрнест Александр Оноре, также играет в «Комеди Франсез».
В течение нескольких лет Коклен становится одним из самых
популярных актеров
Парижа. Но успехи не вскружили ему голову. С первых шагов в
театре у Коклена
обнаружилось бесценное для актера качество — редкое, неутомимое
трудолюбие.
Каждая роль становится для Коклена предметом долгих раздумий и
изучения, плодом
тщательной и кропотливой работы. Буквально все элементы
мастерства, начиная от
общей трактовки роли и кончая филигранной отделкой жеста, Коклен
разрабатывает с
предельным вниманием.
Природа не наделила Коклена счастливой сценической внешностью, у
него было
заурядное, маловыразительное лицо, небольшой рост, коренастая
фигура, то есть
самый обычный актерский «материал». Но все критики Коклена в
один голос говорили
именно об обаянии, чрезвычайной живости, заразительности его
игры.
Коклен играл много и с неизменным успехом, однако многих ролей,
о которых мечтал
актер, он не мог сыграть в «Комеди Франсез», так как в этом
театре та или иная
роль закреплялась за старшим по возрасту актером данного амплуа.
Тогда Коклен прибег к средству, широко распространенному среди
актеров его
времени, — к гастрольным поездкам. Оставаясь в труппе «Комеди
Франсез», он начал
совершать частые турне, во время которых сам подбирал себе
репертуар Наиболее
отчетливо особенности искусства Коклена выразились в исполнении
им мольеровских
ролей. Гастролируя по Франции и другим странам, он играл роли
Тартюфа, Сганареля
в «Лекаре поневоле», господина Журдена в «Мещанине во
дворянстве». Но только в
1905 году, уже будучи пожилым человеком, сумел показать своего
Тартюфа
парижанам. Такое положение все больше тяготило артиста. В 1886
году он вышел из
состава труппы «Комеди Франсез» Через несколько лет, правда, он
вернулся на
сцену главного парижского театра и играл там в течение одного
сезона, но это
было лишь эпизодом в дальнейшей жизни актера, уже не связанной с
театральным
коллективом, где Коклен начинал свою артистическую карьеру.
Он совершает длительные поездки по Европе и Америке, завоевывая
мировую славу. В
Россию он приезжал в 1882,1884,1889,1892 и 1903 годах. В
гастрольных поездках
Коклен так составлял репертуар, чтобы иметь возможность показать
разные стороны
своего дарования. «Бесстыдно-плутоватая фигура Маскариля,
самодовольное
буржуазное лицо Пуарье или добродушная старческая физиономия
Ноэля, совсем не
похожая на прискучившую давно сентиментальную маску
обыкновенного театрального
старика, наконец, упитанная и плотоядная внешность Тартюфа, все
это — ряд
превосходных портретов, хотя в их создании почти не участвовал
гримировальный
карандаш», — писал ученый-филолог академик А. Веселовский о
ролях Коклена.
Кроме непосредственной работы над своими ролями, Коклен глубоко
изучает опыт
великих актеров и драматургов прошлого. Он много и внимательно
читает,
записывает свои мысли и соображения по поводу тех или иных пьес,
творчества тех
или иных писателей. Это поможет ему впоследствии стать автором
интересных статей
о творчестве Шекспира и Мольера, например, «Мольер и Шекспир»,
«Тартюф», «Мольер
и Мизантроп» и других, в которых Коклен проявил себя тонко
мыслящим и
литературно одаренным человеком Несмотря на горячую увлеченность
театром, он
интересуется поэзией и изобразительным искусством, дружит со
многими поэтами,
музыкантами.
Коклен выступал и как теоретик актерского искусства, был автором
двух книг —
«Искусство и театр» (1880) и «Искусство актера» (1886). В
теоретических
высказываниях и в творческой практике Коклен — один из
крупнейших акте-
ров «искусства представления»; он говорил: «На мой взгляд, ничто
не может быть
прекрасным, ничто не может быть великим вне природы; но я
вынужден повторить еще
раз, что театр — искусство, а следовательно, природа может быть
воспроизведена в
нем только с некоей идеализацией или подчеркнутостью, без
которых не бывает
искусства. Я скажу больше: неприкрашенная природа производит в
театре лишь очень
слабое впечатление».
Коклен был страстным противником натурализма на сцене. Он
считал, что похвалы:
«совсем как в жизни», «какой актер: можно подумать, что он у
себя дома, а не на
сцене», — по сути дела не хвала, а осуждение. На сцене ничто не
должно
копировать жизнь, утверждал Коклен.
Однажды, исполняя роль Аннибала в комедии «Авантюристка» Э.
Ожье, Коклен
почувствовал себя очень усталым и в сцене, где его герой должен
был по ходу
действия спать, заснул по-настоящему и даже захрапел во сне.
«..,Слыша; мой
храп, — вспоминал Коклен, — зрители вообразили, будто это входит
в \ мою роль, и
подумали, что это театральный трюк. Иные смеялись, другим пока-1
залась, что это
вьщумка не отличается большим вкусом; нашлись и такие, кото- {
рые утверждали,
будто я храпел ненатурально, неграциозно, что я пересади-;
вал... словом, что
это было неестественно». Этим примером он доказывал, что
натуральное и
естественное в жизни не всегда является натуральным и есте-'
ственным на сцене.
«Я не верю в искусство, не согласное с естественностью, я не j
желаю также
видеть на сцене естественность без искусства», — вот принцип
Коклена.
Особое значение придавал он искусству речи. На сцене, утверждает
Коклен, «не
надо говорить так, как разговаривают в жизни, на сцене надо
произносить...
Произносить — тоже, разумеется, значит говорить (петь никогда не
следует), но
произносить — это значит придавать фразам их истинное
значение... Распределять
ровные и выпуклые места, свет и тени. Произносить — значит
лепить».
Огромный для ограниченного сценического времени рассказ
Маскариля из
«Сумасброда» Мольера, текст которого в исполнении других актеров
во мно-1 гих
местах пропадал и не доходил до зрительного зала, Коклен вел
вдвое быст- { рее,
чем это было принято. «Коклен, благодаря своему неутомимому
голосу, —' писал
критик Ф. Сарсе, — был в состоянии единым духом прочесть это
про-'• странное
повествование, которое, подобно смерчу александрийских стихов,
обрушивалось на
ошеломленных слушателей. Все неудержимо смеялись».
Жесты Коклена были всегда продуманы, а внешность его персонажей
«вылеплена» так
рельефно, что современники в один голос говорили о замечательной
галерее
портретов, созданных им на сцене.
«Актер должен владеть собой, — писал Коклен. — Даже в те минуты,
когда
увлеченная игрой публика воображает, будто он дошел до
самозабвения, он должен
видеть все то, что он делает, давать оценку самому себе,
господствовать . над
самим собой, — словом, в то самое время, когда он всего
правдивее и сильнее
выражает чувства, он не должен испытывать и тени этих чувств».
Высказывания Коклена по поводу того, что должен чувствовать
актер, исполняя
роль, вызвали еще при его жизни много споров и возражений.
Против кокленовских
утверждений выступил знаменитый английский актер Генри Ирвинг.
Коклену возражал
и Томмазо Сальвини. «Каждый великий актер должен чувствовать и
действительно
чувствует то, что он изображает, — писал итальянский актер. — Я
нахожу даже, что
он не только обязан испытывать волнение раз или два, пока он
изучает роль, в
большей или меньшей степени при каждом исполнении ее; в первый
или в тысячный
раз».
Коклен был в самом высоком смысле артистом-профессионалом.
Строжайшая
дисциплина, которая была для него законом и на подмостках, и в
репетиционных
помещениях, и дома в работе над ролями, помогла ему до глубокой
старости
сохранить творческую юность.
Он принадлежал к числу тех художников сцены, которые в каждой
роли создают новый
характер, стремясь полностью «уйти от себя». Он воспитывал в
себе умение
перевоплощаться в изображаемое лицо, причем достигал этого не
внешним
преображением, не наклейками и гримом, не поисками каких-нибудь
броских черт в
поведении своих героев, а постижением внутренней сущности
образа. «Все должно
вытекать из характера, — говорил Коклен. — Проникнитесь духом
изображаемого лица
— и вы закономерно сделаете выводы относительно его внешности, а
картинность,
если она нужна, приложится сама собой, физическая оболочка
сценического образа
определяется внутренней сущностью изображаемого лица». Вот
эта-то способность к
перевоплощению позволила ему, прирожденному комику, сыграть и
драматические
роли, к которым он издавна испытывал тяготение.
Одну из них, роль поэта Гренгуара в пьесе Теодора де Банвиля, он
показал в
России. Вот как описывает игру Коклена А. Веселовский: «Бледный,
голодный поэт-
демократ Гренуар... незадолго перед тем вызывавший улыбку своим
наивным
восторгом при виде богатой трапезы, доходит до глубокого
воодушевления, когда,
забыв о всех опасностях на свете, раскрывает перед молодой
девушкой великое
значение поэзии, выразительницы народных страданий, — лицо его
внезапно
просветляется, глаза горят вдохновенным блеском, речь звучит
высокой проповедью
гуманности; перед нами уже не комик с угловатыми чертами
физиономии и
ниспадающими льняными прядями волос, а энтузиаст вроде
лессинговского Натана».
И все-таки Коклен остался в истории сцены актером комедийным. В
драматическом
жанре ему не удалось создать образов, равных его Фигаро или
Тартюфу Но работа
над драматическцми ролями помогла ему дать глубокую и яркую
трактовку роли,
которая может считаться в его творческой биографии лучшей, —
роли Сирано де
Бержерака, в одноименной пьесе Э. Ростана. Коклен сыграл Сирано
по возвращении в
Париж на сцене театра Порт-Сен-Мартен, который он возглавил.
Артисту было уже 56
лет, но в роли Сирано, требующей от исполнителя колоссального
напряжения сил, он
продемонстрировал и зрелое мастерство, и поистине юный пыл.
Коклен любил играть
эту роль, за два года после премьеры (1897 и 1898) он сыграл
около четырехсот
представлений подряд.
Роль Сирано словно создана была для Коклена. В ней он мог
проявить свой
комедийный талант. Надо заметить, в гастрольных поездках Коклен
выступал и как
чтец, мастер оригинального жанра драматического монолога
(автором некоторых
монологов был он сам). И этот талант декламатора Коклен с
успехом применил в
лирических и бравурных монологах ростановского персонажа.
В роли Сирано Коклена видел русский писатель А.В. Луначарский,
который высоко
оценил его игру. «Сирано, — писал он, — создан Ростаном славно
под Диктовку
темперамента и вкусов Коклена. У Коклена он прежде всего
гасконс-кий бреттер,
богема, с острой шпагой, с острым умом; острым языком.
Коренастая фигура,
заносчивая посадка головы, вздернутый кверху знаменитый нос
трубой, хулиганство
в движениях, находчивость Гавроша в речи... Сирано — честолюбец,
который любит
успех у толпы и хотел бы успеха у женщин, но остановлен на пути
к
головокружительному положению первого кавалера Парижа проклятием
своего
уродства...»
Бенуа Констан — один из пионеров кино. В 1900 году в Париже
демонстрировался
кинемакрофонограф, или фонорама, — приспособление,
обеспечивающее синхронную
проекцию изображения и звука. Газета «Фигаро» сообщала: «Коклен
— бессмертный
Сирано — заканчивает это ревю «Смешными жеманницами», и его
мощный, звучный
голос покрывают дружные аплодисменты...»
Сирано де Бержерак был последним крупным созданием Коклена.
Пережив
головокружительный успех в этой роли, он продолжал, уже
стариком, играть прежний
свой репертуар и лишь изредка выступал в новых пьесах. Коклен на
сцене был
воплощением чисто французского темперамента, остроумия, разума,
изящества.
В «Орленке» Ростана он сыграл роль старого слуги Фламбо,
репетировал роль
Шантеклера в одноименной пьесе Ростана, но сыграть ее уже не
успел: 27 января
1909 года в Куйи-Сен-Жермен актер умер.
Эрнесто Росси, великий итальянский актер, в своей книге писал о
Коклене: «Не
знаю, чему приписать блеск искусства Коклена: природному
дарованию или умению
совершенствовать его. Технику Коклена не так-то легко было
заметить, особенно в
комедии, а это означает, что актер обладал двойным достоинством:
умел не только
шлифовать свое мастерство, но так скрывать его от глаз публики,
что выглядел на
сцене абсолютно естественным». |
